Con Ghost Wall (2018), su sexta novela, la escritora escocesa Sarah Moss (1975) se apuntaló como una de las emisarias más firmes e interesantes de la literatura británica actual. Concebida originalmente como una respuesta irónica al Brexit y el anhelo nacionalista por regresar a un pasado de britanidad pura y dura, Ghost Wall diseña con una prosa prístina aunque pródiga en pinceladas líricas que enriquecen el flujo narrativo una sagaz fábula feminista sobre el abuso doméstico y la violencia patriarcal a través de la voz perfectamente bien modulada de Silvie, una chica de diecisiete años bautizada en realidad como Sulevia en honor a la diosa celta de las aguas termales, los estanques y las fuentes. Ambientada en Northumberland, el bello condado inglés que limita al norte con Escocia, la novela retrata un verano caluroso durante el que la protagonista participa junto con sus padres proletarios en una recreación de la vida en la Edad de Hierro liderada por un arqueólogo que recluta asimismo a otros tres jóvenes —dos muchachos y una muchacha, Molly, que será el objeto del deseo amistoso y erótico de Silvie— para aislarse de la civilización en una campiña deshabitada donde todos intentarán seguir el ejemplo de sus ancestros remotos, imitando desde su vestimenta hasta sus hábitos alimenticios y renunciando por ende a las diversas zonas de confort que crea la modernidad. Echando mano de una profusa sensualidad estival a la que contribuyen las descripciones de una naturaleza que se antoja en constante ebullición bajo el sol septentrional, Moss urde un thriller desgarrador en el que el suspenso ha sido dosificado sabiamente para generar una tensión dramática que se acentúa mediante la introducción de elementos espectrales extraídos de la historia profunda. Relato con dos rostros según la célebre acepción de Ricardo Piglia, Ghost Wall alerta sobre los peligros de invocar a nuestros fantasmas para usurpar nuestra identidad.
Summerwater (2020), la séptima novela de Moss, publicada en el momento más grave de la pandemia del covid-19, es por su parte un ejemplo notable del manejo del estilo indirecto libre, ese que permite que las voces externa (narrador en tercera persona) e interna (narrador en primera persona) se imbriquen para constituir un tejido prosístico en el que las fronteras entre el afuera y el adentro terminan por difuminarse. Ubicada a lo largo de un solo día lluvioso en un parque vacacional cercano a las Highlands escocesas, una de las regiones más hermosas por donde he podido viajar, Summerwater es también la constatación de un talento peculiar para registrar el resquebrajamiento de la fachada cotidiana y el desbordamiento de la penumbra que bulle tras las pequeñas pero innegables fisuras que se van ensanchando a medida que la rutina muestra sus zonas endebles. A través de la confrontación con la otredad, representada por unos turistas rumanos que difunden la anarquía y el caos en la idílica quietud veraniega, Sarah Moss captura con agudeza y exquisito humor negro el malestar post-Brexit experimentado por un microcosmos británico que ve amenazada su hegemonía racial y que lleva a pensar en los falansterios contemporáneos patentados por J. G. Ballard como semilleros de la violencia social. A esto se suma el choque con un orbe natural, eminentemente telúrico, que se hace patente en apartados breves y de concentrada intensidad donde se manifiesta el acecho de presencias animales que transmiten una inquietud que poco a poco se desbordará para contagiar a los intrusos humanos que habitan las distintas cabañas del parque. Astuta puesta en escena del punto de vista y sus múltiples posibilidades de entrecruzamiento, Summerwater confirma que la mayor amenaza es aquella que permanece soterrada y se anuncia solo mediante vislumbres que no podemos o no queremos tomar en cuenta sino hasta que ya tenemos la tempestad encima, rugiendo y centelleando a nuestro alrededor.
El debut novelístico de la narradora y poeta inglesa Megan Hunter (1984) acaparó no sin razón la atención de la crítica especializada, sobre todo en su país. Ambientada en un futuro —¿o quizá un pasado?— indefinido en el que Londres sufre una inundación cataclísmica e inexplicable que conduce a sus habitantes a la evacuación total, The End We Start From (2017), que toma su título de T. S. Eliot, entronca primero que nada con The Drowned World (1962), una de las novelas primerizas de J. G. Ballard, y luego con dos magníficas propuestas apocalípticas aparecidas en 2006 —The Road, una de las obras maestras de Cormac McCarthy, y Children of Men, quizá la mejor película de Alfonso Cuarón—, para plantear una distopía signada por el agua, elemento femenino por excelencia, en la que una mujer que se acaba de convertir en madre y funge como la voz cantante de la historia debe atravesar una patria devastada cargando a su hijo recién nacido al que se refiere solo como Z: la última letra del alfabeto que se vuelve la primera esperanza de un nuevo mundo marcado en y por los mapas de la humedad infiltrada por doquier. Alternando el relato en primera persona con relámpagos extraídos de diversos mitos fundacionales, Hunter apuesta por un astillamiento o una fragmentariedad que le posibilita concentrar al máximo la prosa para conducirla con mano segura al terreno de la poesía y conseguir una serie de epifanías en medio del colapso humano que atestiguamos y que se transforma en una metáfora atinada y dolorosa de los flujos migratorios que caracterizan y seguramente continuarán caracterizando el panorama convulso que vivimos. Preciosa y perturbadora odisea de la maternidad que busca llegar a buen puerto mientras registra el crecimiento de la vida en los dominios de la muerte, The End We Start From constituye el arribo de un talento fresco y propositivo al campo saturado de la novela contemporánea, donde hay que aprender a separar la paja de lo que verdaderamente vale la pena para no perder el tiempo de lectura. La directora Mahalia Belo trabaja ya en la adaptación cinematográfica del libro, encabezada por Jodie Comer y Benedict Cumberbatch.
La poderosa segunda novela de Hunter consolidó la promesa literaria perfilada en The End We Start From. Si en ese primer libro se construye una distopía en la que la maternidad se erige como casi la única esperanza en medio de la catástrofe global, en The Harpy (2020) se bosqueja una utopía familiar que se resquebrajará debido al adulterio cometido por el esposo (Jake) con una colega varios años mayor que él (Vanessa) y en la que el impulso materno se revertirá contra quien lo detenta que es Lucy, la narradora para la que la figura mitológica de la arpía —el monstruo con cuerpo de ave y rostro de mujer deformado por el hambre y la rabia— representa no solo una obsesión de toda la vida sino un espejo en el que se refleja plenamente. Deformada ella misma por el constante abuso doméstico atestiguado a lo largo de la infancia, un trauma que le ha heredado una ira soterrada a la que dará rienda suelta a partir de que recibe un mensaje alertándola sobre el engaño de Jake, Lucy se embarca en un viaje primordialmente interior durante el que se despojará de la identidad de esposa y ama de casa con la que creía estar segura para desplazarse a un sombrío territorio gobernado por la incertidumbre anímica y las fracturas mentales que la harán asumir su personalidad de arpía dispuesta a saciar un profundo apetito de violencia. Al cabo de diseñar tres castigos tremendos —tres: cifra bíblica, de fuerte carga religiosa, como se nos recuerda— para su marido infiel a manera de expiación, la protagonista empieza a caer en una espiral de degradación sobre todo psicológica en la que sus dos hijos funcionan como asideros hasta que el llamado del abismo se vuelve ensordecedor y la lleva a perder el sentido de la realidad. Al igual que The End We Start From, The Harpy evidencia el gran potencial lírico de Megan Hunter, que la ayuda a forjar una prosa punzante y transparente que en este caso emite el brillo siniestro de la navaja de rasurar que juega un papel central en la trama.
AQ