Peter Handke: “Escribir es algo entre lo sagrado y lo criminal”

Poeta, narrador, ensayista, dramaturgo, guionista de cine, Peter Handke (1943) encarna al escritor para el cual no existe más compromiso que el del lenguaje. Su obra es, en muchos sentidos, una exposición de ambientes naturales y estados del alma.

—Quisiera comenzar esta entrevista recordando la violenta injusticia que se le hizo a su obra, cuando en 2006 se retiró de la Comédie française su obra Viaje al país sonoro o el arte de la pregunta (Das Spiel vom Fragen). Desde entonces, sus piezas teatrales no han vuelto a ser puestas en escena en Francia.

¿Por qué se desprogramó el espectáculo? No fue a causa de la obra en sí, como lo sabe. Fue debido a mi presencia —me atrevo a pronunciar aquí su nombre— en el entierro de Slobodan Milosevic. Pero habría que aclarar antes que no se debió tanto a que haya estado presente ahí, sino a causa de un minúsculo artículo, lleno de mentiras difamatorias, en el Nouvel Observateur. Creo que Francia me sigue debiendo una disculpa: por ese artículo, y no por la desprogramación de mi obra. Por la difamación del poeta y dramaturgo que soy. Perdóneme que lo diga así.

—En su Diario, dice que un buen escritor es también un buen orador. ¿Necesita pasar por la lectura en voz alta de su texto, como lo hacía Flaubert, para sentir la articulación rítmica de la imagen?

¡No! Tal vez un buen orador cuando está solo, como Flaubert, grita por la noche el ritmo de sus frases. Pero a mí me ocurre lo contrario: cuando escribo me vuelvo completamente mudo, mis labios ni siquiera se mueven. La escritura es silencio. Aunque “silencio” no es la palabra adecuada, más bien diría que me callo. Confío en el ritmo de la escritura que no es el de la lengua oral, el de la boca; al contrario. Para mucha gente, la literatura es algo hablado; para mí, la literatura es algo escrito, un gran misterio, pero tampoco es algo ideológico defender esto. Ocurre así conmigo: me quedo mudo cuando escribo. Ni siquiera soy un orador nocturno como el señor Flaubert en Rouen. Cada escritor es una variante, un caso especial. Digo “caso” porque escribir no es algo normal. Hoy todo es normal, pero escribir es algo, no diría sagrado, sino más bien criminal. Entre lo sagrado y lo criminal. En todo caso, a mi parecer, no hay nada natural en escribir.

—Su obra cuestiona los géneros literarios, por ejemplo, el Ensayo sobre el loco de las setas, que es también un texto poético y narrativo, pues cuenta la historia de un ser que se cuestiona.

Tal vez viene del hecho de que ya no puedo escribir frases cortas, me parece una escritura por completo falseada. Prefiero contar con frases largas, a la manera de los vaqueros que enredan con su lazo. A veces me digo si en el fondo se trataba de eso, dejar de creer en las frases cortas tras cinco décadas de escritura. Hoy, con todo libro que abro, encuentro tres frases cortas… y no puedo leerlo pues no hay nada que leer. Ya que leer es una expedición, una aventura, entrar en algo, como Dante en el bosque oscuro y tal vez después, al final, encontrar una luz. El problema en la actualidad es que se trivializa todo. Siempre hay varios sentidos en una frase y tendemos a neutralizar lo que es complejo, es decir, lo que es magnífico y vivo. Ese tipo de libros que, de hecho, no deberíamos ni siquiera llamar así, se vuelven ilegibles.

—También es traductor, del inglés y del griego antiguo. ¿Diría que la experiencia de la traducción lo conduce a escribir contra su lengua?

Cuando no logro traducir, me digo: ¿cuál era la imagen, el ritmo de la imagen? Entonces, dejo el lenguaje, el alemán, el inglés, el griego y me concentro en la imagen, en su ritmo. Porque también eso es traducir: traducir las imágenes y colocarlas en un ritmo musical; no, musical no, en un ritmo literario. Pues existe una gran diferencia entre literatura y música. No hay literatura musical, la literatura es otra cosa.

Soy un escritor —un apasionado— de la lengua alemana, y creo que casi todo se puede hacer resonar en alemán (y en griego antiguo). Para mí, son las lenguas más misteriosas, las más ramificadas. Por eso no se puede traducir el alemán. Pero, como decía Cervantes, “no podemos traducir pero tenemos que hacerlo a pesar de todo”. Al mismo tiempo, el peligro que trae consigo el alemán es caer en el misticismo del lenguaje. Y creo que a veces he corrido el riesgo de caer en la trampa del misticismo. Entonces, hay que volver a plantear el problema y regresar a la imagen y la sensación, que no son pensamiento ni gramática. Solo así podemos esquivar el peligro de la lengua alemana.

—Me parece que en algunos de sus textos ha señalado la dimensión épica de su escritura.

En efecto, creo que no hay que descuidar el modo épico. No pareciera pero tengo un alma épica y a veces pongo palabras que son por completo inútiles en alemán. Al igual que Homero en la Odisea ponía muchas palabras solo para los hexámetros. No lo hago a propósito, pero en mí alemán incluyo palabras solo por el número de sílabas, para encontrar la cantidad necesaria que dará el ritmo que busco, que es también el ritmo de la continuación. Es muy importante: la frase es lo que vivimos en la continuación. Lo que importa es el acento, que el ritmo sea fresco, que acentúe el texto.

—En la épica hay también una dimensión excesiva, un exceso, ¿no es así?

Es cierto. No soy un escritor americano como Hemingway, no me interesa encontrar la esencia de las frases. Tampoco soy un escritor barroco, como Günter Grass. Mi ideal, cuando era más joven, eran los historiadores latinos. Es una especie de ideal: escribir una historia a la manera de un historiador. Pero con el paso del tiempo, con la edad, se volvió algo así como una actitud, que hay que destruir cuando se escribe, como todas las actitudes.

A veces, lo que me ayuda cuando pierdo el hilo —es necesario un hilo al construir un relato— es recordar que no solo tengo un lado épico, sino que soy también un cronista, lo cual conlleva otra manera de escribir. En mis libros en prosa hay con frecuencia una lucha entre estos dos modos, entre la épica y la crónica. Pues, a pesar de todo, lo que me es natural es narrar, narrar con la escritura, nunca oralmente. Con el relato, lo que me interesa no es la lengua, sino contar lo que está fuera del lenguaje. Aunque hay que pasar por el lenguaje para acercarse a ello.

—¿Se trata de un deseo de contar anterior al lenguaje? ¿El deseo por el lenguaje mismo?

Más allá del lenguaje. Es algo inexplicable. Cuando escribí La mujer zurda, vivía cerca de Frankfurt, en un conjunto de bungalós; era difícil vivir ahí, en medio de un claro en el bosque. Un día vi a una mujer a la ventana que miraba a su hijo mientras jugaba muy lejos, y esa imagen me permitió ponerme a escribir. Nunca es el lenguaje el que da tal impulso, es la imagen que es, al mismo tiempo, sensaciones, sentimientos, despertar. Me pongo a escribir cuando pienso que hay algo que contar. Pienso en el cuento de Karen Blixen que relata la historia de un joven que quiere suicidarse pero que sobrevive… “y vivió para contar la historia”. Esta frase viene a mí con frecuencia.

—Tal vez es por el movimiento de la narración que usted puede dar.

Sí, eso es, la narración, el ritmo profundo de la narración. Cuando escribo una obra teatral me siento más bien en una confrontación con varias voces esquizofrénicas dentro de mí. Con la narración, me siento en mi sitio. Al escribir teatro, me siento desplazado, en un sentido positivo, es decir, me desplazo, tengo muchos puntos de referencia y me llena de satisfacción. Perdón, las comparaciones son siempre quiméricas, pero la narración me da la satisfacción del ser.

—Esto va a la par con una forma de gracia y de enlace también. Usted lo ha dicho: hay una narración, y luego otra y otra aún, y encontramos esas frases, esos pasajes que llenan de vida y que nos conmueven tanto.

No hay que ser pesimistas pero ya no desempeñamos el papel de antaño. Quizá era una ilusión, en el siglo XIX y XX autores como Thomas Mann, Robert Musil de manera distinta —aunque con él, visto desde fuera, fue casi un fracaso pues casi murió de hambre — o como Tolstói que, en su época, era el hombre más universal. Hoy solo estamos aquí y tal vez esté bien así. En los tiempos de Weimar, cuando los escritores publicaban, incluso cuando escribían, sabían que lo que hacían sería inmortal. Goethe sabía que su obra iba a permanecer.

—Nosotros sus lectores sabemos que su obra será también inmortal

¡La mía no! Yo no lo creo. Ellos sabían que ya eran unos “clásicos”, no que iban a volverse, sino que lo eran al momento mismo de escribir. Es muy raro. Cuando leemos la correspondencia de Goethe vemos que lo sabía. Y yo no siento eso, aunque a veces me digo que no es posible que todo lo que he escrito desaparezca.

Mireille Calle-Gruber es narradora y ensayista, profesora emérita de la Sorbona.

Traducción: Melina Balcázar

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