Si hay un elemento que une la obra del poeta, narrador, dramaturgo, traductor y guionista austriaco Peter Handke es que rompe el lenguaje literario desde la tradición. Hace unos años, al observar que la literatura estaba en peligro de no distinguirse del periodismo, dejó asentado que el escritor no debe abandonar la invención y que tiene que escribir sin “receta previa”. Desde sus primeras obras, puso en práctica estos principios, especialmente el último, y eso es lo que le ha otorgado su originalidad. Su novela Carta breve para un largo adiós (1972, que ha vuelto a poner en circulación Edhasa) no tiene la fama de El miedo del portero ante el penalty, pero en ella lo que llamaríamos su método ya queda perfilado.
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La novela parte de una ruptura amorosa y lo que cuenta Handke es cómo el quebrado narrador va a reconstruirse yendo a Estados Unidos. Cuando Handke señala que hay que escribir “sin receta previa”, hay que entender que la historia se construirá en el presente: los personajes actuarán y tomarán decisiones según las circunstancias. Para Juan Villoro, Carta breve para un largo adiós “narra una errancia sin brújula por Estados Unidos, que parecía la respuesta europea, adiestrada en el existencialismo, a En el camino, de Jack Kerouac”. La “errancia sin brújula” del narrador está determinada fundamentalmente por su expareja Judith, quien cada cierto tiempo le estará dejando señales de su ubicación (solo una ocasión él decide dónde ir).
Todo arranca cuando el narrador llega a un hotel de Providence (Nueva Inglaterra); inmediatamente le entregan una carta en la cual su ex le pide que no la siga a Nueva York. En lugar de contar, según las convenciones, Handke relata —y aquí aparece ya su singularidad— lo que el protagonista va viendo. Así lo anuncia desde las primeras páginas: “quería mirar en vez de participar”. Este rompimiento narrativo le hace a Villoro señalar que “La trama rara vez se desarrolla con destreza” en Handke y lo que le otorga el aire ensayístico a sus narraciones. El escritor austriaco, continúa Villoro, “necesita contar para acceder a una verdad, pero debe abstenerse de solo contar”.
El narrador dejará la pasividad atrás paulatinamente, pero en esos primeros momentos de su estancia en Estados Unidos lo posee el sentimiento de no estar en su presente. En un párrafo, Handke parece anticipar la teoría de los multiversos: “Era la penetrante sensación de otro tiempo, en el que también debía haber otros lugares distintos de los que había ahora en alguna parte, en el que todo debía tener otro significado distinto que en mi conciencia actual”.
En su deambular, el protagonista se reencuentra con Claire, una mujer con la que tuvo un breve affaire en una visita anterior a Estados Unidos, y realiza con ella y su pequeña hija una travesía a otro estado. En el viaje ocurre un primer contraste entre lo que son las culturas norteamericana y europea. Con Claire ve la película The Iron Horse de John Ford, quien será un personaje importante hacia el final.
Tras dejarlas, Judith se le aparece apuntándole con una pistola. En este reencuentro, sin embargo, no hay violencia: lo que la pareja quiere es una separación razonada. Juntos van a la mansión de Ford, quien entre otras cosas les habla de las reglas que rigen su obra; la fundamental, que ninguna de las historias que filmó era una invención. A pregunta de Judith de por qué siempre dice “nosotros” en lugar de “yo”, Ford responde: “Nosotros los norteamericanos decimos ‘nosotros’ aun cuando hablamos de nuestros asuntos privados. Esto viene tal vez de que para nosotros todo lo que hacemos es parte de una acción pública conjunta. [...] Ustedes dicen siempre ‘yo’, pero a la vez se sienten halagados cuando los confunden con otra persona. ¡Y después quieren volver a ser completamente inconfundibles!”
Antes de que se despidan, Ford les pide que le cuenten su historia. Judith lo hace y enfatiza, aludiendo a su principio de que nunca filmó nada inventado, que es real. El director termina sorprendido. Como Ford, Handke cuenta historias reales, sin abandonar la invención.
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