El box en el cine mexicano: una historia de ídolos de época

México, 1930. La Revolución va quedando atrás. La capital ya no está en guerra. Se respiran aires de primer mundo. Con las calles, el alumbrado público, los cabarets: la llegada del ocio y el entretenimiento. Y hay que hacer que se sepa.

Por eso no es casualidad que la época de oro del cine mexicano coincida con la temporada de oro del boxeo mexicano, señala en entrevista Jesús Alberto Cabañas Osorio, autor de El box en el cine mexicano (1940-1983): una práctica moderna y nacionalista, corporal y simbólica en la representación cinematográfica.

“El cine permite observar aristas que la realidad del box no deja ver. No es un documental, es una ampliación de la realidad. Yo me voy a esas cuestiones de lo que va a ser el box desde el cine, que nos permiten ver la construcción del ídolo popular, cómo inicia el nacionalismo mexicano, la modernidad mexicana, el modelo de producción capitalista, el deporte-negocio”, detalla el doctor y maestro en Historia del Arte con especialidad en cine.

De aquella temporada de oro del boxeo mexicano datan las primeras rivalidades contra peleadores de Estados Unidos, que llegan a la ciudad junto con los empresarios, el entrenamiento, las apuestas. Se empiezan a abrir gimnasios y arenas. Y también una nueva coyuntura para los amateurs mexicanos.

“Al profesionalizar el boxeo, el gobierno lo conecta con un nacionalismo incipiente de la posrevolución. Empieza a generar sus propios ídolos populares. Ya no es el general, Zapata, Villa, hechos en la guerra, las balas. Ahora son ídolos de la urbe, de lo popular, del barrio, que llegan a la cumbre. Todo esto, de alguna manera, para idealizar el progreso, lo cual no está desconectado del nacionalismo ni la modernidad capitalista”, advierte Cabañas.

Desde el boxeo bufo de Cantinflas boxeador (Fernando A. Rivero, 1940) hasta el infierno de corrupción de Nocaut (José Luis García Agraz, 1983), el investigador propone un corpus de este género cinematográfico a través del cual explora las diferentes figuras del peleador, que van del peladito que se trepa al ring sin saber técnica, reglas ni nada y logra sobrevivir, al prospecto que sucumbe —arriba y abajo del cuadrilátero— víctima de los manejos de la mafia.

En varias de estas películas el hilo conductor es el melodrama, con su arista moral: religiosa, de parentela, sufrimiento, dolor. Que, además, algo fundamental —observa—, está basado en lo corporal. Lo que permite aflorar la masculinidad de lo mexicano por medio de un deporte de violencia, teniendo acaso en Pepe el Toro (Ismael Rodríguez, 1952) el relato por excelencia de la cristianización del héroe del barrio.

“Pepe el Toro logra aglutinar los anhelos del pueblo: pobres, pero felices. Y ahí está el sacrificio permanente por el otro. No me importa si muero, me voy a sacrificar por los demás. Es la construcción del ídolo popular, defensor de la esperanza, que dignifica la pobreza con la entrega, el amor verdadero, igual que el relato bíblico”.

Si bien el rostro ensangrentado de Pedro Infante permanece en la memoria como ejemplo-paradigma del guerrero en el ring, ya en el ascenso y caída de David Silva en Campeón sin corona (Alejandro Galindo, 1946) la gente se había empezado a ver en la pantalla grande y, más allá de eso, que sí podía hacerse realidad la historia del peleador que sale de la pobreza y se convierte en una celebridad.

Basada en la vida, obra y milagros de Rodolfo Chango Casanova, esta especie de biografía cinematográfica retrata múltiples aspectos como la pobreza, la idiosincrasia de los barrios bajos, el negocio, el éxito del boxeador de clase baja, así como su personalidad autodestructiva.

Aunque no por las mejores razones, al Chango Casanova de carne y hueso también le toca protagonizar otro momento importante en la historia del cine de box en México, que es la incursión de peleadores reales en el celuloide, como estrellas de sus propias películas —Kid Azteca, otro ídolo de la época, en El gran campeón (Chano Urueta, 1949)— pero, sobre todo, para dar testimonio de lo bueno, lo malo y lo feo dentro y fuera del ensogado.

“La participación de boxeadores profesionales en el cine nos permite ver el entrenamiento real, el sacrificio que hace el boxeador, que deja de comer para alcanzar el pesaje. La preparación del hombre-arma. Cuánto tiene que correr, que padecer. Muchos no aguantan la presión y revientan: se ponen a tomar, se van a los cabarets, se escapan”, explica Cabañas.

Desde Guantes de oro (Chano Urueta, 1959) hasta Buscando un campeón (Rodolfo de Anda, 1980), allá va el infatigable Luis Villanueva, Kid Azteca, en el esfuerzo por hacer que el joven contendiente sea capaz de aprender la lección de voz de Casanova que, en 20 años, pasa de engallarse —“ya me ves ahora aquí tratando de ganar mi última pelea contra el enemigo más duro”— a resignarse —“el chupe es rico pa todo el mundo”—.

Es en el cabaret donde el cine de boxeadores se cruza con el de ficheras —Bellas de noche /Las ficheras (Miguel M. Delgado, 1974), Las glorias del gran Púas (Roberto G. Rivera, 1982)— para dar pie a los rituales de sangre y semen bajo la noche, habiendo en ambas esquinas cuerpos poderosos listos para someter al más débil.

“El boxeador tiene una serie de tensiones corporales —prepararse técnicamente, no perder la condición física—, pero la fichera va a tener otro umbral de poder: el cuerpo bien formado, la sexualidad, el erotismo, la provocación. Ahí es donde se consume el boxeador. La fichera lo envuelve, lo embriaga, lo exprime. Es la seducción contra la fuerza física”, sentencia el también autor de El cine de ficheras. Un orden simbólico escrito en el cuerpo y la imagen de la mujer (1974-2000).

Con todo, lejos están las damas de ser la amenaza más peligrosa para los púgiles. Siempre en torno al boxeo, la corrupción y la mafia —a punta de amenazas, promesas falsas o tratos forzados— arrastran al peleador en una vorágine de fraudes, mentiras y asesinatos, de la que no puede escapar.

“El boxeador está en el negocio o no está. Tiene que entrar, porque le ofrecen mucho dinero también. Gonzalo Vega, en Nocaut, no puede ya con la carga. Lo esperan para matarlo, tiene que perder. La película tiene una factura de cine de ficción muy interesante, un vínculo muy concreto con el boxeador, el narco, las apuestas. Y el trabajo de Vega es maravilloso. De las mejores películas de box mexicanas”, asegura.

Fuera del corpus propuesto como objeto de estudio, mas no de la mirada crítica del investigador, los filmes de boxeo de los últimos años —como Bayoneta (Kyzza Terrazas, 2107)— hacen mejores tratamientos del tema, con argumentos más elaborados, guiones mejor escritos, historias más verosímiles y menos ficción melodramática… pero que no alcanzan todavía a cuajar.

“Creo que hay hasta cierto temor por hablar de la realidad del boxeador a nivel profesional porque, como es el deporte popular por excelencia del mexicano, digamos que lo desmitifica. Siempre se le quiere encumbrar como el campeón y todo eso. No, en realidad es una persona que sufre mucho. Es un calvario lo que sufre”, puntualiza.

En un primer momento reflejo de la llegada de la modernidad a México, ¿le queda todavía al cine de box algo que decir cuando la posmodernidad está llegando a su fin? Jesús Alberto Cabañas Osorio considera que sí, en estos tiempos en los que, en medio del hedonismo y el glamur, hay una sobreexplotación de la imagen del peleador.

“Vemos cómo la industria está generando estas nuevas figuras del deporte-profesión, las está insertando en este nuevo modelo del capitalismo. Vemos a los boxeadores en redes sociales, publicidad, política, aquí y allá. Esos son nuevos modelos que hay que estudiar. Y el cine nos podría dar estas aristas”.

Lo mismo que aquellas relacionadas con la irrupción de lo femenino en los encordados, que rompe el paradigma melodramático de lo mexicano para, en lugar de mujeres sufridas y abnegadas, hablar ahora de las que se plantan, pelean y sangran, así como de sus entrenadoras y promotoras.

“Entendamos el deporte más allá del encuentro en el cuadrilátero, del entretenimiento puro. Porque nos deja ver muchas cosas de lo que somos como mexicanos, como sociedad mexicana. Cosas que están, muchas, ahí en un lugar subterráneo, ocultas en el inconsciente colectivo. Estas películas, este medio de representar este deporte, deja ver mucho de nosotros”, concluye.

AQ