En 1951 el padre Walsh, un sacerdote cantarín y aficionado a la ópera, reunió un grupo de aficionados locales para montar sus óperas favoritas e involucrar a la comunidad creativamente. Desde entonces el Festival de ópera de Wexford ha cambiado, esforzándose por ser cada año más profesional sin perder su sello distintivo que consiste en llevar a la escena óperas que, a veces con razón, no se montan den ninguna otra sala. Así se inició un festival que en 2024 alcanza su mayoría de edad no porque cuenta con 71 años de realizarse sin interrupción cada año, sino porque tiene ya el prestigio suficiente para no tomarse a sí mismo solemnemente. Lo que se escucha en Wexford jamás se oye en La Scala.
Wexford ha pasado por etapas que van de la afición al glamour de los Rolls Royce deteniéndose en la puerta del viejo teatro que años después sería remodelado a comienzos de este siglo como una sala en condiciones. La etapa más reciente ha continuado su tradición excéntrica y este año el tema ha sido el teatro dentro del teatro.
No se trata de una novedad. El mecanismo narrativo de la historia que se abre a otra nace con la literatura desde la Ilíada y llega a nuestros días. En castellano, Cervantes es el maestro en el arte de desenvolver las historias contenidas en otras historias. Es el caso del manuscrito hallado durante las vicisitudes del viaje. El tema de la metaliteratura distingue y unifica el festival este año para permitir la reflexión sobre el hecho teatral, para mostrar los hilos que mueven la escena, para mostrar que como todo proceso el del montaje modifica cualquier plan original y también para burlarse de la vanidad y las rivalidades tras bambalinas.
En esta veta está The Critic, basada en el texto de Richard Brinsle y Butler Sheridan, a su vez basada en The Rehearsal, de George Villiers. Después de William Congreve, Sheridan es el maestro de lo que se conoce como comedy of manners. Wexford da la bienvenida a las óperas cómicas cuyo humor no se ejerce solo sobre los personajes sino esencialmente sobre la sociedad de la que forman parte. Para ello Sheridan ofrece dos escenarios paralelos en una obra que oscila entre el ensayo y la representación.
“¿Sheridan?,” pregunta un espectador y alcanza a añadir susurrando que es célebre a causa de The School of Scandal, la comedia que consagró al autor, sin cuya obra la de Oscar Wilde acaso no habría sido posible. Las percusiones anuncian el himno nacional que el público se incorpora para cantar. Inmediatamente después el aplauso da la bienvenida al director que ataca los primeros compases mientras se alza el telón.
En lugar del escenario íntimo que contiene la entrega pasional que muchos esperan, aparecen tres viejos empolvados bajo pelucas monumentales y montados en zapatos de tacón alto con hebillas, enfundados en brocados y sedas, las medias tornasoladas al gusto del XVIII. Su asunto, discutir el montaje de una obra que irán corrigiendo a medida que se ensaya y que recuerda la forma como Sheridan logró su primer triunfo corrigiendo The Rivals, cuyo estreno en Covent Garden había sido desastroso. The Critic es un trabajo necesariamente inacabado, en proceso, un producto que el autor manipula en diálogo con dos críticos según se presentan las escenas de una tragedia que ridiculiza el tema de la armada española, entonces en boga, e ilumina irónicamente el gusto de la época por la literatura de aventuras.
The Critic fue adaptada para ópera en 1916 por Charles Villiers Stanford y sobre esta adaptación se basa su producción en Wexford. La obra es una sátira sobre la vanidad del trío formado por el autor y los críticos y sobre la inherente maleabilidad de la ficción. Una puesta en escena ágil, rítmica no solo por el desempeño musical, sino también por la coordinación de los cantantes que se involucran en un montaje dinámico hacen de este rescate arqueológico un montaje plenamente contemporáneo.
Le convenienze ed le inconvenienze teatrali, de Gaetano Donizetti, es un ensayo sobre lo que ocurre más allá del ataque de vanidad, lo que pasa entre bambalinas y es la materia de la representación. Musicalmente se perciben ecos de Mozart, pero la irreverencia es la llave de una sátira amable que Donizetti desarrolla con afecto.
Quien destaca es Mme. Ágata, interpretada por un cantante en drag que debería ser la embajadora o líder sindical si las funcionarias tuvieran personalidad propia y no solo investidura, que por sí misma es mortaja. La burla de los estereotipos y del género operístico forma parte de una decisión de volver la ópera de Donizetti una saludable inmersión entre el vaudeville y la ópera bufa.
Desde su origen como obra en un acto fue una comedia y su transformación conservó el carácter burlesco que debe ser un reto para los cantantes. Hay partes que se sostienen sobre diálogos tartamudos o sometidos a pujidos musicales que imitan el sonido de los instrumentos y dependen de la técnica de los cantantes, de su vis cómica, del juego de los dúos, de la acción desmesurada, de la magia de Paolo Bordogna y un reparto impecable. Bordogna crea una madre excesiva, a veces criatura circense de un magnetismo inmediato. Para sostener la magia, Bordogna dota a doña Ágata con una potente y autoritaria voz masculina que realza el encanto de una aparición que amenaza llevarse la producción. Paola Leoci como la diva es espléndida, pero es difícil remotamente llegar a la atracción fatal de doña Ágata, la mamma que sabe mejor.
La disposición lúdica del festival no solo permite la risa, sino que la corteja invitando al público a compartir un momento cómico. Es una complicidad difícil de conseguir porque provocar la risa es cosa seria. La risa confirma que además de lo dicho, se ha entendido lo implícito. La risa es un momento de intelección compartido que se venga amablemente del poder, de las convenciones que lo sostienen y de nuestra propia aquiescencia. Suspendemos voluntariamente el juicio crítico que separa la realidad de la ficción y aceptamos encantados la invitación a relajarnos ante el espectáculo del mundo como carnaval. No es una mala estrategia para conservar y aumentar el público entre quienes todavía tienen futuro.
La tercera obra del festival es Le maschere, de Pietro Mascagni, mejor conocido por Cavalleria rusticana. Mascagni enriquece el tema del festival proponiendo un objeto antiquísimo como resorte de la acción, capaz de imponer el misterio. Si hasta el momento hemos visto la duplicidad social ahora se trata de la ambigüedad de la pieza que borra la identidad real suplantándola por alguien desconocido o por la nada. Entre otros Warhol bromeaba en serio afirmando que detrás de la superficie no hay nada, como quizás detrás de la máscara no hay nadie.
Al borrar la identidad se elimina la memoria, que es como suspender súbitamente cuanto nos contiene. Mascagni compuso esta obra, azuzado por la comezón del séptimo año. En ella suelta los diablillos del deseo y la confusión al caracterizar a sus personajes como figuras de la Commedia dell'arte, donde el hábito hace al monje. Las figuras son lo que representan. Con ellas no hay sorpresas. Ninguna tiene nada qué revelar.
El hábito acentúa el misterio de la máscara señalando el enigma de la identidad. Mediante la práctica, la estabilidad del reparto alienta la experimentación porque, aunque las figuras están predeterminadas, el actor entrenado busca diferencias. Hay otras. Estas figuras no actúan en la plaza sobre el tablado improvisado de la aldea, sino en Canyon Ranch o en cualquier spa de lujo concebido para el bienestar del huésped. En un mundo convulsionado por las guerras, el desastre ecológico y los restantes caballos apocalípticos, el imperio del “wellness” es una obsesión escapista característica de la distopia del bienestar.
El peligro es que inscritas en un contexto ascéptico las figuras pierden parte de los límites que las constituyen y ahora se persiguen unas a otras entre masaje y mascarillas. La máscara se ha degradado volviéndose un artículo de belleza. Sin su máscara, las figuras son anodinas.
El riesgo de la tercera producción del festival es que lo que entusiasmaba con Sheridan y con Donizetti ha perdido su filo. El mundo como escenario y el teatro dentro del teatro son juegos estimulantes siempre y cuando conserven el misterio de la identidad y su doble, la desnudez grotesca de la realidad despojada de su costra de respetabilidad y sobre todo la simpática disposición a reírse con los espectadores de las debilidades y contradicciones que definen la veta torcida de la naturaleza humana.
AQ